Alessandro Carrera
Alessandro Carrera

A proposito dei cervelli italiani esportati all’estero, Alessandro Carrera, professore di Letteratura Italiana e di Culture e Letterature del Mondo alla University of Houston, occupa un ruolo particolare per chi, al suo essere formichiere di libri, ama la musica. In particolare per chi segue la parabola creativa del Premio Nobel Bob Dylan, di cui Carrera è da anni traduttore “ufficiale” per l’Italia nonché meticoloso studioso e autore di saggi diventati autentici must per critica letteraria e pubblico.
L’occasione è l’uscita de La Memoria delle Canzoni (Puntoacapo, pagg. 270, euro 20), saggio che ha curato intrecciando gli scritti di dieci studiosi dall’Italia, dalla Francia e dagli States che indagano sull’evoluzione della società italiana letta attraverso le liriche e le note della canzone, d’autore e di consumo, rock e cantautorale.

Negli anni Sessanta la canzone italiana seguì di pari passo l’evoluzione della società italiana. I suoni ripetevano per lo più il beat sound inglese mentre le liriche, fuori dai casi delle traduzioni, iniziarono ad abbattere i muri del conformismo e del perbenismo. Possiamo affermare che in quel momento storico la parola ebbe un ruolo più sincero della musica?
«La canzone d’autore italiana tra gli anni Cinquanta e Sessanta è influenzata soprattutto dalla canzone francese e dal jazz. L’impatto del beat sound viene dopo, quando il lessico della canzone d’autore si è già stabilito. Sono autori come Tenco, Endrigo, Paoli, Ciampi, Gaber, Jannacci e altri ancora che aprono la canzone italiana a tematiche impensabili solo qualche anno prima, ma in loro la musica è tanto importante quanto le parole ed è una musica spesso molto originale. A un certo punto le cover prendono il sopravvento anche per ragioni economiche. La legge italiana sul diritto d’autore vigente in Italia a quei tempi stabiliva che l’autore della cover prendeva una percentuale consistente anche sulle vendite dell’originale. Quando in Italia i dischi inglesi e americani cominciarono ad avere circolazione, chi riusciva ad accaparrarsi la cover di un pezzo di successo incassava senza fatica. La pacchia non è durata per sempre, si capisce, ma è stata la base di varie fortune. Comunque il periodo delle cover è stato importante musicalmente, perché ha creato una generazione di musicisti e cantanti che dovevano essere in grado di misurarsi con i colleghi d’oltremanica e d’oltreoceano.»

Nel libro si coglie un’autentica perla che suona come contraddizione. In pratica dovremmo ringraziare quelle case discografiche che continuarono a credere in autori a cui la DC e la Chiesa non permettevano passaggi in tv e radio. Una canzone che non era trasmessa era una dead song walking. Ieri il binomio era: asfissiante controllo e ricerca di nuove forme espressive. Oggi la libertà di espressione dove ci conduce?
«Oggi i produttori e le case discografiche esercitano lo stesso controllo che una volta esercitavano le istituzioni. Non per quanto riguarda i contenuti, ma per le modalità di produzione, che sono molto rigide e non permettono sperimentazioni. Le pop song “sembrano tutte uguali” perché vengono tutte scritte nello stesso modo: il producer fornisce la base e il top liner articola la melodia.»

Negli anni Settanta ecco gli autoriduttori, le giurie popolari in odor di maoismo che processavano gli artisti o ne bruciavano i palchi, le liriche che neanche chi le scriveva capiva davvero. Non le sembra che in questo decennio sia stato il prog italiano la vera rottura rispetto al passato?
«Non è un male se l’artista scrive liriche che neanche lui stesso capisce (lo si potrebbe dire

Bob Dylan
Bob Dylan

anche del Bob Dylan della metà degli anni Sessanta…). Forse vuol dire che un po’ di ispirazione ce l’ha. Ai concerti succedevano cose incresciose, ma succedevano perché la musica era un importantissimo codice di comunicazione. Attraverso la musica ci si incontrava, ci si conosceva, ci si innamorava, si prendeva posizione, ci si formava una cultura pubblica e anche politica, sia nel bene sia nel male. Succedeva ai concerti dei cantautori come ai concerti dei gruppi di progressive rock. A volte il confine tra canzone d’autore e rock progressivo era abbastanza labile; tutti e due i generi potevano essere di rottura.»

A latere: secondo me il prog italiano rimane più interessante di quello UK. Che ne pensa?
«Con tutto il rispetto per il prog italiano, che ha una storia ragguardevole, non credo che nessun gruppo italiano abbia mai raggiunto il livello dei King Crimson o di Peter Gabriel, giusto per fare due nomi.»

Perché con gli anni il termine cantautore è diventato una parolaccia?
«È diventato una parolaccia? Non lo sapevo. Alla fine degli anni Settanta il termine “cantautore” suscitava risposte sociali contrastanti. Al cantautore si chiedeva non solo l’impegno politico ma anche di “dire le cose come stavano”, di interpretare mimeticamente lo “stato della nazione” del suo pubblico. C’erano enormi aspettative nei confronti di chi si presentava su un palco armato di una chitarra o un pianoforte, ed erano aspettative così grandi che inevitabilmente andavano deluse. I cantautori dovevano imparare a difendersene e a loro modo hanno imparato. Adesso però sento dei giovani dire: “Dove sono i nuovi Guccini, i nuovi Vecchioni, i nuovi De André?”. E forse da qualche parte ci sono, ma il mercato non gli lascia più il tempo di crescere, devono imporsi subito. In ogni caso, non dimentichiamo che non sono solo i cantautori a scrivere canzoni d’autore. Ci sono i gruppi che impropriamente vengono associati al rock o all’indie rock ma di fatto compongono canzoni d’autore.»

Lucido e notevole il lavoro di Francesco Andreani su come Bob Dylan venne recepito in Italia. Dalle sue pagine la sensazione che da subito capimmo poco di questo immenso artista.
«Non credo sia stata colpa di qualcuno. Non c’erano testi disponibili, non molti erano a conoscenza del contesto sociale e culturale da cui nasceva Dylan e dal quale era nato il folk revival americano. Chi conosceva queste tematiche spesso era motivato a cercare una linea di lotta e di chiarezza politica che in realtà, nel movimento del folk revival, apparteneva a pochi. Chi si occupava seriamente del folk revival vedeva Bob Dylan come un approfittatore di cose non sue, per giunta troppo vago nel suo messaggio politico. Certamente era vago; Dylan non ha mai pensato in termini politici. Non era vago sui diritti civili, questo no, ma chi conosceva la situazione abbastanza bene da poterlo capire? Bisogna aspettare parecchi anni perché si cominci a vedere più chiaro.»

Arrivammo a tradurlo con risultati sconfortanti. Le sue canzoni presentate in romanesco con la Highway 61 trasformata nella Firenze-Mare facevano mettere mano alla pistola. Chiudiamo pure fuoriscena il traduttore Carrera per evitare sospetti da “sindrome dello zerbino”, ma quel modo di affrontare la poetica di Sua Bobbità fece accapponare la pelle non solo ai fondamentalisti di Dylan.
«Le traduzioni-adattamento secondo me sono giustificabili sul palco. Italianizzare Bob Dylan, o perfino dialettizzarlo, è legittimo se il performer sa quello che fa, ha una personalità scenica spiccata ed è in grado di reggere il gioco. In altre parole, sappiamo che stiamo ascoltando lui, o lei, e non semplicemente una traduzione, e in questo caso tout va bien o quasi. Ma sulla pagina bisogna stare più attenti. Con il testo a fronte, e senza l’ausilio di un’altra voce che si prende carico del testo, lo stravolgimento non funziona. L’album Dylaniato, nel quale Tito Schipa jr esegue alcune delle sue traduzioni di Dylan, a me piace parecchio, perché ci sento la sua voce e il suo accento. Ma quelle stesse traduzioni, puramente stampate e senza la sua persona a reggerle, non sono la stessa cosa. Io stesso ho tradotto alcune canzoni in rima e metrica alterando il testo quando era necessario, ma sono versioni che ho tenuto per me. Nell’edizione a stampa ho preferito una traduzione più letterale, perché il lettore delle mie traduzioni vuole capire che cosa dice Dylan, non che cosa piace dire a Carrera. In alcuni casi ho incluso traduzioni in rima e metrica, ma solo se ero sicuro che non stavo stravolgendo il testo o non lo stavo semplificando troppo. Con altri autori è possibile osare di più. Ho tradotto molte canzoni di Leonard Cohen in rima e metrica, e magari un giorno quelle traduzioni vedranno la luce, ma Cohen, pur essendo profondo quanto Dylan, non usa slang o doppi e tripli sensi in modo così massiccio come Dylan. Con Dylan, io volevo innanzitutto essere rispettoso dei significati. Un’eventuale scelta di sue canzoni in rima e metrica sarebbe un altro libro, da pubblicarsi a parte.»

Nel saggio di Jacopo Tomatis emerge il ruolo di Max Pezzali e dei suoi 883. Il solo fatto che di quegli anni si possa parlare con la chiarezza dimostrata dall’autore significa che abbiamo finalmente chiuso l’ideologia in solaio?
«Ma di ideologie ce ne sono mille; è solo che non ce n’è più una che sia dominante. E poi, non mi sembra che parlare o non parlare degli 883 sia una cosa così importante da creare mali di testa ideologici. Si tratta solo di mettere all’opera l’apparato teorico dei cultural studies nell’analizzare un prodotto di consumo che, come accade a molti prodotti di consumo ai quali non si badava quando erano disponibili, una volta che è sparito dagli scaffali genera un attimo di nostalgia. I cultural studies, peraltro, sono essi stessi un prodotto dell’ideologia; partono come analisi marxista e materialista di ogni prodotto culturale, senza distinzioni né gerarchie. Il paradosso è questo: che senza l’ideologia di fondo dei cultural studies, degli 883 non ci occuperemmo nemmeno.»

Chiude il volume un’altra gemma, quella a firma di Luca Barattoni sul neo-folk con gruppi come Recondita Stirpe, Egida Aurea, Ianva. La destra dura che, invece di fabbricare bombe, imbraccia chitarre elettriche e alza i decibel. Nei testi delle loro canzoni buona parte dei temi della sinistra: disuguaglianza sociale, lotta all’autoritarismo, necessità di essere cani da guardia del potere. Semplice malleabilità della Storia cesellata come il vecchio Pongo o una complessità sociale che può diventare opposte forme d’arte?
«Il rock di destra, il rock di sinistra e il rock apolitico nascono dalle stesse matrici musicali. Come si diceva nei dibattiti sulla musica degli anni Settanta, non esiste il “do di sinistra”. Non esiste nemmeno il “do di destra”, certamente no, ma la musica non è fatta solo di note; è fatta anche di arrangiamenti, sound, ambiente, voci e stili di interpretazione, oltre che di testi. Il rock di destra, insomma, se vuole farsi riconoscere come tale ha i mezzi retorici a disposizione per farlo. Le tematiche sono quelle della ribellione al potere costituito. Se il potere è visto come “di sinistra” o “globalista”, come oggi si dice, mettendo insieme a forza la sinistra e il neoliberismo, ci sarà sempre chi si ribellerà, e la retorica della destra gli servirà altrettanto bene come quando ci si ribellava, da sinistra, al potere dei conservatori. Nel rock di destra analizzato da Barattoni c’è però una forte componente di disperazione nichilista che non può essere sottovalutata. Non ci sono né programmi né speranze, quanto piuttosto una sorda rabbia, che è anche una fascinazione, verso il nulla. Questi gruppi vivono sulla loro pelle l’incubo della storia, come lo chiamava Joyce, e vogliono farcelo sapere.»